Dunedin Consort - Monteverdi: Vespers 1610 - Opus Klassiek

De vespers, een met muziek omlijste verzameling psalmen en gebeden, gezongen door de monniken, nonnen en priesters, vormen nog steeds een dagelijks ritueel in kloosters en kerken. In muzikaal opzicht zijn ze niet bijzonder, maar het wordt een ander verhaal als een groot componist zich ermee gaat bezighouden, zoals Monteverdi dat op de kop af vierhonderd jaar geleden deed. Dan gaat het echter niet om de vespers als onderdeel van het dagelijkse klooster- en kerkelijk leven, maar om een groot werk dat tijdens christelijke feestdagen of andere religieuze feesten van betekenis wordt uitgevoerd.

Bronnenonderzoek heeft niet aangetoond dat Monteverdi zijn Mariavespers speciaal componeerde voor uitvoering in de Venetiaanse San Marco. De Vespro della Beata Vergine is een kolossaal werk dat wel uitstekend past in een kolossale kerk als de San Marco. Daarnaast publiceerde Monteverdi zijn kerkelijke opus magnum in 1610, uitgerekend in een periode dat hij in Venetië op zoek was naar de functie van maestro di cappella. Bovendien liet hij de Mariavespers bij een Venetiaanse uitgever drukken, en niet in Rome, de zetel van paus Paulus V, aan wie Monteverdi het werk had opgedragen.

Monteverdi heeft waarschijnlijk voor publicatie in Venetië gekozen om aldus brede aandacht te vestigen op zijn kwaliteiten als componist van sacrale muziek. Zijn werkkring aan het hof van de Gonzaga's in Mantua had hem niet gebracht wat hij ervan had verwacht, hij wilde zijn vleugels uitslaan en zag in Venetië betere kansen.

Er is een duidelijke verwantschap tussen deze Mariavespers en Monteverdi's aanstelling als kapelmeester van San Marco. Dat blijkt althans uit een aantal documenten, afkomstig uit het Venetiaanse staatsarchief dat recent werd gepubliceerd. Daaruit blijkt dat Monteverdi in 1613 naar Venetië kwam om te solliciteren en dat hij die sollicitatie luister bijzette met een geestelijk werk dat werd uitgevoerd met een koor van ongeveer dertig en een orkest van eveneens zo'n dertig leden (uiteraard alleen mannen, want de inzet van vrouwen was 'functioneel' niet toegestaan). Gezien de relatief grote bezetting in die dagen ligt het voor de hand dat het hier om de Mariavespers ging.

Maar als Monteverdi zijn Mariavespers dan niet speciaal voor San Marco heeft geschreven, voor wie dan wel? Het lijkt uitgesloten dat hij 'zomaar' of puur door innerlijke drang een dergelijk groot werk op zich heeft genomen. Een gangbare theorie is dat Monteverdi de Mariavespers componeerde ter gelegenheid van de geboorte van Maria Gonzaga, de dochter van zijn broodheer, Francesco, op 29 juli 1609. De datum sluit althans aan bij de publicatie in 1610. Dat zou dan hebben betekend dat de eerste uitvoering aan het hof in Mantua moet hebben plaatsgevonden. Het werk zou als 'geboortestuk' zeker niet ongepast zijn geweest.

Uit hetgeen voorhanden is blijkt dat de Mariavespers niet als een compleet, afgerond werk zijn gedacht, maar uit verschillende losse onderdelen bestaat die als zodanig ook kunnen worden uitgevoerd. Voor de eredienst kunnen die onderdelen in verschillende samenstelling tot klinken worden gebracht. De Mariavespers werden gepubliceerd tezamen met twee zettingen van het Magnificat, waarmee de componist aangaf dat hij het aan de uitvoerders overliet waarvoor uiteindelijk werd gekozen (niet alleen neemt het totaal van de Mariavespers en het Magnificat te veel tijd in beslag, maar in de vesperdienst is sowieso alleen plaats voor één Magnificat). Het was anders geweest als bij de publicatie in plaats van de twee zettingen van het Magnificat was gekozen voor een Mis, die - ofschoon qua samenstelling van een geheel andere signatuur dan de vespers - in ieder geval wel in een en dezelfde liturgie had kunnen worden uitgevoerd.

Er kan weinig twijfel over bestaan dat Monteverdi's Mariaverklanking bij uitstek geschikt was voor het grote kerkelijke feest van Maria's ten hemel opneming. Het kerkelijk gezag kon in de devote tekst en muziek feitelijk niets anders zien en horen dan de zuivere belichaming van de eigen geloofsleer.

Bezetting
Het ligt in de lijn der verwachting dat degenen die de uitvoering in 1613 naar beste weten en kunnen wil reproduceren, voor een groot aantal vragen en problemen komt te staan. Welke instrumenten werden toen gebruikt? Welke stemmen? Welke stemming? Welke tempi?

De partituur biedt enigszins uitkomst. Het werk is geschreven voor tien stemmen, waarvan we niet weten of het tien individuele stemmen betreft, of tien partijen. De bezetting van de uitvoering in 1613 (dertig koorleden) zegt in dit verband niet veel, want Monteverdi kan voor die gelegenheid het aantal gemakkelijk hebben verdrievoudigd; of er is sprake geweest van drie stemmen per partij (op basis van die tien partijen).

Dan de instrumenten: twee violini da brazzo, vier viuole da brazzo, een contrabasso da gamba, drie cornetti, drie tromboni, twee piffari plus basso continuo, bestaande uit minstens een chitarrone (die in San Marco vrijwel onhoorbaar moet zijn geweest) en een organo. Voor een solide baspartij met virtuose trekjes zou daaraan dan eventueel nog een viola da gamba kunnen worden toegevoegd. Per saldo dus minstens zeventien instrumenten.

Een saillant detail is dat de beide (kamer)orgels San Marco werden binnengebracht (het San Marco orgel werd dus niet gebruikt), waardoor het vrijwel zeker is dat de uitvoering werd geleid vanuit het midden van de kerk, en niet vanaf een of meerdere galerijen. Het had immers geen zin om die orgels naar de bovengelegen galerijen te sjouwen, terwijl de maestro di cappella de uitvoering vanachter het orgel leidde. Daar komt nog bij dat het gebruikelijk was dat feestelijke uitvoeringen - in aanwezigheid van bijvoorbeeld de Doge, kerkvorsten of andere binnen- en buitenlandse notabelen - in de kerk vanuit het midden werden geleid.

Hoe reëel is dan het reeds genoemde aantal van dertig instrumentalisten en koristen, dus zestig in totaal? We beschikken over een lijst met betalingen aan de musici die aan de uitvoering in 1613 hebben meegewerkt. Maar er is meer: die lijst bevat ook een overzicht van de gehuurde instrumenten. Wat we evenwel niet zeker weten is of het toen inderdaad de uitvoering van de Mariavespers betrof.

Predag Gosta heeft aan de hand van dat overgeleverde archiefmateriaal het volgende overzicht samengesteld:

Vocale solisten (7):
Sopraanstem 2
Tenorstem 3
Basstem 2

Koor (36):
Cantus (Sopraan I) 6
Sextus (Sopraan II) 6
Altus 6
Tenor (Tenor I) 6
Quintus (Tenor II) 6
Bassus (Bas) 6

Instrumentalisten (30):
Violini da brazzo (viool I-II) 2
Viuola da brazzo (altviool I-IV 4
Violone (8' basinstrument) 1
Contrabasso da gamba (16' basinstrument) 1
Cornetto (I-IV) 4
Trombone (trombone I-IV) 4
Chitarrone (theorbe) 2
Liuto (luit) 1
Organo (orgel) 2
Arppa (dubbele harp) 1
Piffero (rietfluit I-II) 2
Flauto dolce (blokfluit I-VI) 6

In de praktijk kan de bezetting per uitvoering (sterk) verschillen, zowel gemeten naar het aantal als naar de gebruikte, wel of niet 'authentieke' instrumenten. Dat hoeft op zich de geest van het werk nog geen geweld aan te doen, al moet worden gezegd dat het nogal een verschil uitmaakt of het koor enkelvoudig of meervoudig wordt bezet. Maar hoer dan ook, gedegen kennis van en daarvan afgeleid respect voor de manier waarop aan het eind van de zestiende en het begin van de zeventiende eeuw werd gemusiceerd is en blijft van het grootste belang.

Stemming en temperatuur
De zeventiende eeuw kende geen vaste stemming. De a' Kammerton verschilde van land tot land, en zelfs binnen het land van stad tot stad. In Italië verschilde de stemming zelfs een kleine terts naar boven of naar beneden. Dat maakt de vraag naar de door Monteverdi gebruikte stemming nog interessanter. Ook in dit geval zitten we niet met de handen in het haar, want er zijn stemvorken, blaasinstrumenten en orgelpijpen uit die tijd bewaard gebleven die alle een vaste stemming hadden (dergelijke instrumenten konden dus niet worden verstemd).We weten dat in Rome een stemming van 392 Hz gangbaar was, hetgeen neerkomt op onze g'. In Venetië was dat 466 Hz (onze bes'). Deze stemming bleef nog tot in de zeventiende en achttiende eeuw intact, wat we onder andere terug kunnen vinden in Händels Italiaanse psalmmuziek (Dixit Dominus, 1607) en Vivaldi's De vier jaargetijden en zijn Gloria.

In de huidige historiserende uitvoeringspraktijk zijn de gangbare stemmingen a' = 415 Hz of 440 Hz. Vanuit het juiste historische perspectief vallen de Mariavespers helaas buiten deze categorie, maar wat telt is wat in de praktijk haalbaar is. We hoeven - om het zomaar uit te drukken - in dit geval ook niet roomser te zijn dan de paus, want we kunnen tenslotte evenmin het zeventiende-eeuwse stemkarakter reproduceren, zoals we niet in slagen om de precieze klank van de toen gebruikte instrumenten te realiseren, al leveren de huidige instrumentbouwers barokinstrumenten (replica's) af in de stemming van 392, 403 (tussen onze g' en gis') of 466 Hz (o.a. gebruikt in het Engeland van Henry Purcell, aan het einde van de zeventiende eeuw). En wie op zoek gaat naar castrati (castraten) vindt er geen. Het enige goede alternatief is sopranen en countertenors.

De gelijkzwevende temperatuur kwam pas in zwang rond het midden van de achttiende eeuw. Een passende temperatuur voor toetsinstrumenten zou daarom 1/6 of 1/4 komma middentoon moeten zijn, zoals toegepast aan het begin van de zeventiende eeuw (zie voor meer informatie over dit onderwerp de site van de Huygens-Fokker Stichting. Deze beide temperaturen (1/6 of 1/4 komma middentoon) zijn bij uitstek geschikt voor snaarinstrumenten zoals de viola da gamba en de chitarrone, maar ook voor de cornetto en de trombone. Dankzij nauwkeurige stemming van de snaren kan weliswaar de gelijkzwevende temperatuur dicht worden benaderen, maar het is onmogelijk om hier het ideaal te bereiken. Bij een instrument zoals de trombone wordt het nog lastiger: de speelgaten zijn zo aangebracht dat zij over een ideale middentoonstemming beschikken. Terwijl die stemming het onderscheid tussen de toonsoorten mogelijk maakt dat voor het gelijkzwevende temperatuursysteem niet is weggelegd. In de middentoon is iedere klankkleur per toonsoort verschillend. Toonsoorten zoals C-groot en a-klein klinken 'puurder' dan bij de gelijkzwevende temperatuur.

Tot slot geldt dat de 1/6 of 1/4 komma middentoon niet alleen past in de historische context van de Mariavespers, maar ook dichter bij de menselijke stem ligt. Het enige afwijkende ('valse') geluid dat dan nog wordt waargenomen is van de toetsinstrumenten afkomstig, op die momenten dat verre toonsoorten (zoals Bes-groot) worden gespeeld. De toonlengte daarvan is langer (dat geldt in het bijzonder voor het orgel). De 'grote' toonsoorten bieden daarentegen heldere intervallen en meer sonoriteit.

Volgorde
De vesperdienst gold als de belangrijkste avonddienst van de congregatie en bestond uit het responsorium (antwoord van het koor of de gelovigen bij de beurtzang met de priester), vijf psalmen, de hymne en het Magnificat. De (meestal gregoriaanse) antifoon, het liturgisch vers, verbond de psalmtekst met een bepaalde gebeurtenis in het desbetreffende kerkelijke jaar, zoals het Mariafeest, de Maria ten hemel opneming, dat altijd midden augustus plaatsvond. De antifoon klonk voor en na iedere psalm en het Magnificat.

Dat zou voor Monteverdi's Mariavespers dus de voor de hand liggende indeling zijn, maar dat is toch niet het geval. Er is weliswaar het gebruikelijke responsorium en de hymne, maar vijf psalmen worden afgewisseld met vijf motetten, terwijl boven twee Magnificats zijn gecomponeerd. Hierbij wordt aangetekend dat in het begin van de zeventiende eeuw het gregoriaans meer en meer werd vervangen door andere meerstemmige composities. Zo bezien kunnen de vijf motetten hebben gediend als vervanging van de antifonen. Kuijken geeft in het cd-boekje aan dat deze motetten mogelijk ook als aanvulling van de antifonen waren bedoeld, maar dat lijkt mij minder logisch. In ieder geval heeft hij de antifonen in zijn uitvoering weggelaten (in het manuscript komen ze ook niet voor).

Feit is wel dat die motetten naar inhoud en strekking geen enkele relatie hebben met het Mariafeest. Natuurlijk heeft dit de nodige controverses opgeleverd, die tot de dag van vandaag voortduren. Zo zal het duidelijk zijn dat degenen die zich uitsluitend willen baseren op de liturgie rond het Mariafeest de motetten buiten beschouwing laten. Het andere uiterste is de uitvoering van zowel de antifonen als de motetten, desnoods nog aangevuld met instrumentale werken uit andere bronnen, en dan ook nog in een andere volgorde. De historisch misschien meest juiste benadering is die vanuit het overgeleverde facsimile: géén antifonen, weglating van het ene (overcomplete) Magnificat en in de gegeven volgorde. Dat is de lijn die Kuijken in deze cd-uitgave volgt. Het geheel ziet er dan - met de timings - als volgt uit (ik heb ter vergelijking de [tweede] opname onder Gardiner, uitgebracht op het Archiv-label, erbij vermeld):

Dat het werk niet als cyclus is geconcipieerd blijkt uit Monteverdi's aanduidingen voor de instrumentatie. In het ene geval noteerde hij nauwkeurig de gewenste instrumenten, in het andere volstond hij met de aanduiding con instrumenti, soms met de toevoeging si placet, naar eigen keuze. De enige partij die consequent voorhanden is, is het orgel.

Butt
Misschien kent u de Greyfriars-kerk in het Schotse Edinburgh, bent u er weleens geweest. Of heeft u er mogelijk ZELFS een muziekuitvoering beleefd. Dan zal het u zijn opgevallen dat de ruimtelijke akoestiek niet ten koste gaat van de doorzichtigheid van het klankbeeld. Al geldt ook hier dat, zoals in de meeste kerken, het niet gemakkelijk of zelfs onmogelijk is om solistische bijdragen precies te duiden, wat overigens absoluut geen afbreuk doet aan het geheel. Wel lijkt het mij een niet geringe opgave om een dergelijk klankbeeld ook net zo realistisch en met een hoge definitie te 'vangen'. Echter, de technische staf van Linn heeft in deze kerk ook op dit punt meer dan voldoende ervaring opgedaan. Deze nieuwe opname van de Mariavespers mag dan ook tot de beste in zijn soort worden gerekend.

Wat deze vertolking onderscheidt van zoveel andere is de tot het hart doordringende vocale en instrumentale schoonheid, het sublieme contrast tussen homogeniteit en individualiteit, de zeldzame kleurenpracht binnen het gehele discours, de met meesterhand geboetseerde, grootse stijl waarin deze vespers zijn gedompeld en de onvertroffen rijkdom waarmee deze muziek uit de luidsprekers komt. Het is in dit werk zo belangrijk dat homogeniteit niet uitmondt in een vlakke klanksculptuur, maar dat juist individualiteit de boventoon mag voeren, dat de vocale stemmen op basis van hun eigen unieke kleurenpalet mogen, nee moeten contrasteren, maar zonder daaraan het homogene (klank)karakter van het grootse werk op zich op te offeren. Dit is geen muziek die anonimiteit verdraagt: individualiteit is de kern en geen randverschijnsel. Wie het in massaliteit zoekt bewijst deze vespers geen enkele dienst, integendeel. Wie er daarentegen een improvisatorisch cachet aan verleent vindt in mij geen tegenstander. Dat dit incidenteel kan uitmonden in een fractioneel larmoyante cadens (zoals blijkt uit het Audi coelem) kan ik eigenlijk nauwelijks een smetje noemen. Het geheel in aanmerking genomen legt in ieder geval geen soortelijk gewicht in de schaal.

Dat ook Butt heeft gekozen voor verschillende sonoriteiten (soli versus koor, maar ook versus het bescheiden gehouden instrumentaal ensemble) komt zeker in de zea koestische afbeelding bijzonder fraai tot zijn recht. Duidelijk is ook dat hij zich achter het idee heeft geschaard dat Monteverdi de koristen tevens een solorol toebedeelde (of anders gezegd, dat soli en koor in elkaars verlengde liggen). Savall en Gardiner (om slechts twee voorbeelden te noemen) maakten die scheiding wel, in strikte zin zelfs, wat een ander maar zeker niet verwerpelijk perspectief oplevert. We kennen dat ook van de functionaliteit van Bachs Matthäus-Passion, met koristen die tevens een solorol vervullen. Wat uiteindelijk wel en wat uiteindelijk niet in lijn is met de oudste uitvoeringsgeschiedenis is vaak niet meer te achterhalen; en hoogstens nog te beredeneren. We zijn al een heel eind als er niet dogmatisch over wordt gedaan.

Een ander wezenlijk punt is het vocale vibrato bij de hoge stemmen dat zich tegenwoordig niet verhoudt tot wat in Monteverdi's tijd gebruikelijk was. Het is een aspect dat Monteverdi's castraten vreemd moet zijn geweest, getuige bijvoorbeeld de naar mijn weten vroegste opname van een castraatstem uit 1902, van Alessandro Moreschi, een castraatzanger die verbonden was aan de Sixtijnse kapel (in het Crucifixus uit Rossini's Petite Messe solennelle), uitgebracht door Warner. Maar ook de puurheid en helderheid die daaruit spreekt is vandaag de dag eenvoudigweg onbereikbaar. Het zingen in de originele toonsoort was in dit dagen evenmin een probleem, terwijl nu her en der wordt getransponeerd (met name in het Lauda, Jerusalem). Butts 'authenticiteit' is niet alleen wat het vibrato betreft niet gezocht of gekunsteld, maar reëel (zij het uiteraard vanuit zijn perceptie, wat voor iedere kunstenaar geldt). De stemming is a' = 466 Hz, de temperatuur is vijfde komma middentoon, de partituureditie die van Kings Music. De relevantie ervan moet men evenwel plaatsen in de puur muzikale kaders van deze uitvoering en niet in die van de historiserende uitvoeringspraktijk. Want niet welk theoretisch of praktisch beginsel ook is doorslaggevend, maar het spirituele krachtenveld zoals zich dit vanuit een diep gelaagde expressiviteit aan de toehoorder openbaart. Dat is een gezond uitgangspunt dat uitvoeringen uit een ver verleden niet per se al bij voorbaat waardeloos maakt.

Wat is grandioze muziek anders dan dat: grandioos? En als er daarvóór interpretatief belangrijke keuzes zijn gemaakt? Dan hoeven we die niet per se te weten. Als we maar kunnen voelen dat we met grandioze muziek te maken hebben. Meer is in essentie niet nodig. Geen grandeur in de vorm van plechtstatigheid maar grandeur van binnenuit die zich naar buiten dringt. Daarin is Butt met zijn gehele ensemble op zeldzaam indringende wijze geslaagd. Het is zonder meer een van de allermooiste uitvoeringen geworden die die vespercatalogus rijk is. En dat zegt wat. Wie wil vergelijken gaat zijn gang: ik had er totaal geen behoefte aan. En ook dat zegt (mij) wel iets. Heeft het zin hoogtepunten te noemen? Evenmin. Ook dat zegt eigenlijk genoeg. Zou ik met het mes op de keel er toch een uit moeten lichten? Dan is het de Sonata sopra Sancta Maria die de volmaakte afspiegeling vormt van een subliem geheel.